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La scène à deux personnages, telle qu'elle est présentée au Musée d'Aquitaine à Bordeau.

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Il s’agit d’une gravure pariétale remontant au Gravettien ( env. -29 à – 20.000 ans BP ) obtenue par piquetage.

Elle fut découverte à LAUSSEL ( Dordogne ) en 1911  pratiquement en même temps que la Venus à la Corne  dont question dans le post précédent.

Cette scène est gravée sur un bloc, lequel s’est sans doute détaché de la paroi :  il s’est détaché avant ou après qu’il ait été gravé ? La question a toute son importance, comme on le verra ci-après  – elle est même pour moi, dans ma tentative d’interprétation, tout à fait primordiale.

Si le bloc a été gravé sur la paroi, le sens ( haut et bas ) n’est pas discutable .

Encore que.…  – ainsi qu’on le verra infra.

Si la bloc a été gravé après s’être détaché, rien ne permet de savoir à coup sûr où se trouve le haut et où se trouve le bas du motif gravé par le sculpteur.

Il existe en ca cas  ipso facto  une liberté de regarder le bloc dans un sens ou dans l’autre, en le faisant pivoter à 180 °, bref en lui mettant la tête en bas, même si on ne sait pas exactement où est la tête.

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Que montre cette scène ?

Apparemment deux personnages figurés tête-bêche associant une figure que l’on tient communément pour féminine et, à l’inverse, un buste plus sommaire.

C’est là la définition officielle donnée par le Musée d’Aquitaine de Bordeaux qui héberge le chef d’œuvre, relayant en cela l’acception donnée par le monde scientifique.

Que l’on y voit un buste manifestement féminin ne pose guère de doute.

Mais que l’on prétende sans réserve  qu’il s’agit d’un tête-bêche me laisse pantois.

Un motif dans le style des cartes à jouer, gravé au Gravettien ( env. 25.000 ans d’ici ) , requiert une faculté d’abstraction peut-être inédite à cette époque, sans doute inédite, puisqu’il s’agirait là de la représentation d’un motif purement construit, que la réalité ne livre pas comme tel, bref que l’esprit humain doit inventer et construire préalablement à son exécution. En d’autres mots encore, les têtes-bêches ne se promenant pas à l’air libre, même au Gravettien, le sculpteur a dû faire un curieux exercice mental avant de  se mettre à l’ouvrage, pour livrer ensuite aux siens médusés ( les contemporains de Picasso le furent moins lorsqu’il leur présenta ses Demoiselles  d’Avignon ) un motif incompréhensible,  l’œuvre d’un fou, œuvre  qui cependant, on doit bien l’admettre en la contemplant aujourd’hui, ne fut pas détruite mais laissée au vu de tous…

Curieuse aventure.

Elle est évidemment extrêmement alléchante cette idée d’un l’artiste qui, en ces temps reculés proprement inimaginables , 1/  ait réussi l’exploit tout à la fois intellectuel  2/ puis artistique de créer une telle scène purement imaginaire, 3/ puis de l’imposer à sa communauté. C’est BRETON je pense, l’ami de PICASSO, qui a dit qu’il avait craint retrouver PICASSO pendu derrière ses Demoiselles d’Avignon tant avait été grande pour lui la désillusion née de l’incompréhension de ses proches.

Lorsque je peins, je mets le chassis successivement sur ses quatre côtés, le faisant ainsi tourner au gré du rythme de la construction, jusqu’à ce qu’il tienne et se tienne sur chaque face. Cela m’amène en général à trouver des correspondances et des liens ( chacun expliquant et enrichissant l’autre ) entre lignes, masses et couleurs, et doit en principe contribuer à l’équilibre de l’ensemble.

J’ai donc mis la Scène tête en bas à 18O degrés par rapport au sens montré dans le Musée et dans les livres où la gravure est reproduite , et là, surprise, c’est un personnage féminin, et un seul, qui apparaît.

Jugez-en :

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Tête, cou creusé, seins lourds, pointus et moins ptosiques que ceux de sa sœur de Laussel trouvée à quelques mètres d’elle.

Vue ainsi, cela ne semble faire aucun doute : la scène tête-bêche tellement impossible disparaît totalement au profit d’une figuration répondant aux archétypes en vigueur ( et quelle vigueur…) alors.

Cette thèse cependant n’est tenable que si la sculpture fut réalise sur le bloc détaché de la paroi – dans le cas contraire en effet, on peut difficilement imaginer que le sculpteur ait réalisé son œuvre perché sur la paroi tête en bas.

Quoi que…cette  hypothèse-là  elle-même est tenable : j’ai perdu les références précises, mais nombre de gravures, dans des grottes, se présentent à l’envers, la plupart située à hauteur d’homme mais certaines ( des bisons à Font de Gaume ? Je ne sais plus ) bien au-dessus de la taille humaine si bien que pour les réaliser le sculpteur a dû s’accrocher en hauteur et travailler la tête en bas.

Mais enfin, dans le cas qui nous occupe, si l’on peut donc  théoriquement accepter le fait que le sculpteur ait  pu graver  la Scène la tête en bas  sur la paroi-même, puisque la chose se faisait alors, on se retrouve devant le mystère du sujet  ( une scène tête-bêche ) tel qu’évoqué ci-dessus ( comment imaginer au Gravettien la conception, puis la réalisation, puis l’acceptation par tous ensuite de l’œuvre ).

Toutes ces difficultés d’explications sont évacuées si l’on peut retenir l’hypothèse que le sculpteur a sculpté directement un personnage féminin et non cette scène à deux personnages , et ce parce que le bloc était déjà détaché de la paroi lors du travail , ce qui lui permettait de sculpter un motif qui était à 180 degrés de celui que l’on prétend trouver aujourd’hui devant ce même fragment de paroi.

Question : bloc déjà éboulé ou sculpture sur la paroi ?

On sait que les fouilles à LAUSSEL furent réalisées par le dr LALANNE de Bordeaux, ou plus exactement en ses absences fréquentes, par ses ouvriers lesquels ne  tenaient pas de journal de fouille.

La Scène fut la 1ère découverte sur le site de LAUSSEL, avant la Venus à la Corne, entre mars et avril 1911. Dans sa 1^ère publication, le Dr LALANNE écrivit qu’elle provenait de l’assise inférieure du Solutréen, càd vers le milieu de l’abri où sont localisées les deux couches solutréennes. Par la suite, il a dit que la Scène provenait des éboulis sur lequel reposait la couche solutréenne.

La Venus à la Corne a été trouvée un peu plus tard gravée sur un énorme bloc de plus de 4m3 éboulé au pied de la falaise ; la partie sculptée, qui faisait environ 54 cm, a été sciée sur place pour être transportée à Bordeaux ( voir le précédent post sur ce blog ).

Rien de  tel pour la Scène qui nous occupe : je n’ai rien trouvé en tous cas ( recherches sommaires il est vrai…) qui plaidât pour une opération tant soit peu similaire, avec sciage d’un gros bloc où se fut trouvée gravée la Scène.

Il me semble donc raisonnablement acquis que la scène a été trouvée sur un bloc de petite dimension, parmi les éboulis  -  pour reprendre les termes exacts utilisés par le Dr LALANNE .

Ainsi , tout est simple et clair : nous avons ici sous les yeux  non cette scène tête-bêche qui graphiquement constituerait une avant-garde plastique de plus  20.OOO ans qui est proprement inimaginable  parce que rompant avec tous les codes prévalant alors , mais tout simplement  un personnage féminin  sculpté au Gravettien  sur un bloc éboulé …

Introduisant un subtil changement d’angle de vue  -   ah ce si précieux procédé qui nous fait à nous dans la vie quotidienne déjà si souvent défaut -   LEROI-GOURHAN a très finement suggéré que le second personnage aurait été introduit dans la scène plus tard et qu’en quelque sorte cette œuvre aurait été sculptée en deux fois.

Que n’a-t-il été plus loin, alors que ce faisant comme il l’a fait, il avait accompli le plus difficile : sortir de l’idée d’un tête-bêche et décomposer la réalisation en deux temps chronologiques, ce qui rejoignait d’ailleurs une manière de faire bien connue consistant à revenir sur un élément déjà gravé pour y ajouter d’autres éléments au fil des temps. 

Une fois brisé comme il le faisait le carcan de la vision imposant le tête-bêche, LEROI-GOURHAN n’aurait-il pu songer à donner au bloc 180 °, et n’y aurait-il pas vu alors ce qu’il s’imposait de voir  : un personnage féminin bien de son temps ?

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Jean-Michel Alberola, 1953, expose ses estampes à La Louvière, Centre de la Gravure et de l’image imprimée :

http://www.centredelagravure.be/

Il faut y aller  ( le Grand Hornu est à 30 km, le Musée de la Photographie de Mont sur Marchienne est à 30 km : joli triplé ).

Depuis 20 ans, je suis ALBEROLA  à la trace, depuis que j’ai découvert son travail sur le corps , huile et fusain,  dans un opus intitulé Etudier le Corps du Christ,  qu’il présenta entre autres au Centre Pompidou en  1993 dans une exposition elle-même intitulée   Avec la main droite  *

Je ne suis pas fanatique de sujets religieux, certes, mais le thème de la Crucifixion par exemple est l’un  des sujets l »e plus susceptible d’ évoquer  ou de provoquer  un éventail rare de sentiments qui peuvent aller  de l’horreur à la contemplation mystique avec entre les deux une déclinaison infinie de sensations et sentiments intermédiaires. La Crucifixion traverse l’histoire de l’art et la Peinture tout entière, depuis toujours, et ( parenthèses ) j’ai vu il y a quelques années à Paris une exposition sur ce thème   ( cette image ? ) avec entre autres, les crucifixions de Picasso, mais aussi Sutherland et Bacon.

Je ne sais qui a dit que si un extra terrestre après destruction de notre planète revenait sur terre et voyait un peu partout des milliers ( des millions ? ) de crucifix, devrait se faire une idée atrocement inexacte de notre civilisation.

ALBEROLA : il y a quelques années à Paris, je suis allé comme hanté les couloirs de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts ( rien que pour y prendre les odeurs, cette incursion vaut le détour…) à la recherche du cours de JM Alberola. Je n’ai eu de cesse, errant dans les étages sans demander un quelconque chemin – comment trouver si l’on demande ? comment trouver si l’on regarde un gps ? – jusqu’à trouver l’étiquette de JM ALBEROLA assez sommairement fichée près d’une porte fermée que je n’ai bien entendu pas poussée.

Ce fut une belle journée au bord de la Seine.

 J’ai sous les yeux, écrivant ce post, un lexique rédigé par ALBEROLA  et   M.L BERNADAC  et doit résister à vous donner quelques définitions : allez, juste une :

Béquille  ( et immédiatement ce mot renvoit douloureusement à l’oeuvre de l’andalou Pepe ESPALIU dont j’ai déjà souvent parlé ici sur ce blog )  : voici ce qu’en dit ALBEROLA

La béquille est la moitié graphique d’une croix. C’est vsur elle qu’ALBEROLA s’appuie pour étudier le corps du Christ. Par ailleurs il est dit que le Christ orthodoxe a une jambe plus courte que l’autre pour signifier encore plus son imperfectibilité. Je ne suis jamais à la bonne vitesse, toujours à marche droit alors que je ne marche qu’en boitant…La dissymétrie est l’axe de composition de la plupart des dessins de crucifixion : moitié gauche ou moitié droite du corps, de la croix. Comment joindre les deux bouts ? Ou l’équilibre du déséquilibre.

ALBEROLA aime les mots, les idées, les textes, La Boétie.

Peut-être l’avez-vous entendu dans un court entretien diffusé ce lundi 28 février au matin par Radio 3 ?

Nous avons besoin de chiens d’aveugle : mes estampes c’est un vide qui ,permet d’avancer…il faut passer du pratique au politique…je vends des médicaments, vous nêtes pas obligés de les prendre; je suis peut-être pharmacien, il y a trop d’images autour de nous, des virus internes se développent, il faut les débusquer, il faut être attentif..comment vaujourd’hui rendre la pensée meilleure, une pensée qui devienne et qui soit critique…

ALBEROLA le plasticien, peintre et graveur, dessinateur, porteur de mots aussi, passeur d’idées, philosophe, brasseur de textes…

Il faut aller à LA LOUVIERE : une quarantaire de lithos sont exposées.

Ses expositions sont rares.

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Ceux qui batissent des églises -  1989/1990 - Centre Pompidou, achat en 1991

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* J’ai compris ce titre plus tard, en lisant des écrits et entretiens avec ALBEROLA, qui aime les mots et les textes.  Dans les gravures, explique-t-il, la main qui dessine est la droite, celle qui incise est la gauche puisque le travail se fait à l’envers.

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PICASSO  HAUSSE  LE  TON

Accrochage nouveau au Museo Picasso de Malaga.

Picasso avait 15 ans  ( ou peut-être 10 ? )  lorsqu’il quitta Malaga où il naquit.

Il suivait sa famille à Barcelone où son père avait été nommé professeur de dessin, après la fermeture à Malaga de l’Académie où il enseignait.

Il n’y retourna jamais plus.

J’ai cherché,  et ce blog s’en est fait l’écho, où pouvaient se trouver  les racines de Picasso en Andalousie ou plus exactement si  Picasso  présentait des racines andalouses, les revendiquait.

L’amour de la corrida et la passion du toro ?

Cela ne me paraît pas ressortir spécifiquement à l’âme andalouse : les aficionados sont répartis dans toute l’Espagne et…dans le sud de la France où, je crois, furent du reste pris la majorité des clichés célèbres montrant Picasso assistant aux Corridas,  en Arles par exemple en compagnie de Cocteau ou  de Luis Miguel  Dominigin .

Ce que l’on appelé la     Minotauromachie   ( contraction des termes Minotaure et tauromachie )  ne me paraît pas davantage ressortir à l’esprit  ou  l’âme typiquement andalouse car il y a là, de même que  pour le thème de la  Crucifion et la corrida, lesquels   me paraissent relever d’ une vision artisitique et plastique, une veine créatrice féconde, qui est l’apanage de Picasso en tant que créateur universel, plutôt que relever de la marque de l’origine andalouse de Picasso.

Picasso est  pourtant né à Malaga  d’un père et d’une mère andalouses.  

Jusqu’à l’âge de  10 – 15 ou 17 ans  - pas facile de le déterminer et les chiffres varient selon les sources, de même que les calculs sont malaisés en raison de certaines contradictions dans les données disponibles  -  , il est resté à Malaga ; enfant ,  il a joué Plazza de la Merced à Malaga, couru derrière les pigeons, accompagné son père à la Malagueta, la Plaza de Toros de Malaga. Il y fut scolarisé.

Que reste-t-il de ces années de naissance,  enfance et  prime-adolescence en Andalousie, de ce lien du sang,  qui  laisseraient  traces dan son œuvre ?

Je n’en vois pas.

Ce n’est pas force de regarder.

Force d’avoir cherché encore dans le tout dernier accrochage du Museo Picasso de Malaga.

Le Musée Picasso de sa ville natale ( Malaga a  du reste bien tardé à célébrer Picasso, son Musée ne fut inauguré qu’en 2003…) a jadis présenté des accrochages peu représentatif de l’œuvre – pour rester dans un euphémisme  poli.

Le  présent accrochage est cette fois exceptionnel.

265 œuvres annonce le Musée ( je ne les ai pas comptées mais cela paraît beaucoup, sauf par exemple à compter tous les croquis d’un carnet dont seules deux pages sont visibles…), certaines majeures et inconnues.

43 d’entre elles  sortent  de la Fondation  Almine et Bernard Ruiz-Picasso, avec laquelle un accord de prêt de 15 ans a été conclu ( in   Pablo Picasso – 43 obras,   page 11 ) .

Quelles œuvres souligner parmi ces 43 œuvres  sortant de la Fondation Bernard Picasso ?

Inutile malheureusement d’aller sur le site du Musée :

http://www2.museopicassomalaga.org/00_oframeset.htm?00_obras.cfm

 aucune d’entre elles n’y est reproduite…

Il n’est pas interdit de penser qu’il y a là-dessous une sombre ( forcément ) histoire de droits d’auteur et de reproduction,  que le mécénat a ses limites…

Un très grand moment d’émotion :  Suzanne et les Vieillards,  toile de 80 x 190 cm peinte à Nice en 1955 ( Picasso avait 74 ans ) , phénoménal portrait de femme,  nue,  couchée,  enduite d’une  peinture proche des couleurs  métallisée ,  ocre et blanc, de carosserie si ce n’est celle du papier glacé..avec   en apothéose  une cuisse droite lacée de fil jaune  dérivant  d’une pièce appliquée au genou.

Au prix du billet de Ryanair, cette peinture à elle seule vaut l’aller-retour à   Malaga.

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photo JVL - févr 11 - éponge et détergent - ts droits réservés.

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Fin novembre 2010 : le journal français LIBE révèle la découverte de 271 chefs- d’œuvre inconnus de PICASSO, détenus jusqu’ici par un ancien électricien de Picasso qui prétend les avoir reçus à l’époque de la dernière épouse d e  celui-ci.               

La Presse tout entière ( je n’ai lu que la presse francophone ), écrite et audio  – la chaîne télé France 24  fut championne à cet égard –  relaie abondamment l’information, en en faisant ses gros titres, et en répétant la chose tout au long de la journée du 29 novembre, tout insistant sur le fait qu’il s’agit de chefs-d’œuvre, notamment des collages de la période cubiste.

J’ai vu certains de ces «  chefs-d’œuvre «  car le journal français LIBE en a publié une dizaine.

Sur base de ce que j’ai vu, il s’agit pour la plupart de véritables croûtes, à l’exception peut-être d’un collage cubiste qui semble avoir quelque intérêt.

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Photo Journal Libération-édition 29 novembre 2010 

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Au point que la 1^ère question qui m’est venue à l’esprit, étant entendu en toute hypothèse qu’il ne s’agit certainement pas de «  chefs d’œuvre « , est celle de leur authenticité.

Je dois cependant mettre un bémol, car je ne suis pas expert, certes,  surtout que «C’est d’une importance inouïe pour le patrimoine artistique», a confirmé la présidente du musée Picasso, Anne Baldassari  -  ainsi que le rapporte LIBE.

Si ces œuvres sont des authentiques, alors, c’est vrai, leur intérêt est énorme : elles montrent que PICASSO était un homme ( presque ) comme les autres, et qu’il devait remplir des poubelles de papiers  avant de pouvoir en retenir un seul.

Le lendemain déjà, 30 novembre, la presse ne parlait plus de que 270 œuvres et non chefs d’œuvre, et le lendemain encore, 1^er décembre, on ne trouvait quasiment plus aucune trace nulle part, d’infos concernant cette découverte qualifiée d’historique (  les superlatifs manquaient souvent ) le premier jour.

Actuellement, saisie d’une plainte pour recel par la famille PICASSO, la Justice va devoir trancher entre le don ( allégué par l’électricien ) et le recel ( soupçonné par la famille PICASSO )  – mais la question de leur authenticité, qui tout de même me paraît centrale, y compris pour la Justice, ne semble plus évoquée….

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Je ne connais pas particulièrement le metteur en scène  Patrice Chereau, ni sa personnalité ni son œuvre, mais de savoir que LE LOUVRE lui avait donné carte blanche pour présenter dans ses murs  entre autres une exposition de tableaux tirés de ses collections mais aussi de celles d’ORSAY ou de POMPIDOU, avait de quoi allécher.

Savoir qu’il avait pu puiser où bon lui semblait, et faire venir dans son espace des stars  aussi vénérables  que TITIEN, COURBET, REMBRANDT, PICASSO, BACON,

Prendre connaissance du titre de son accrochage  – les visages et les  corps  – , et apprendre que l’accrochage avait été fait serré, bord à bord, pour créer de nouvelles intimités entre des tableaux qui jusque là s’ignoraient entre eux,  avait achevé de me convaincre qu’il était nécessaire de faire les files à l’entrée, aux caisses, puis d’arpenter sans trop fléchir ( les tentations sont nombreuses ) les longs couloirs et salles de cette aile interminable du Louvre qu’est l’aile SULLY qui abrite la peinture française ( mais toute la peinture française ! de Ph.de Champaigne à  INGRES,  en passant  par LE BRUN, de la TOUR,           WATTEAU, BOUCHER,  DAVID …) pour arriver, tout au bout, à la salle RESTOUT qui est celle qui abrite habituellement l’œuvre de RESTOUT et de JOUVENET   ( ils sont cachés mais pas décrochés  derrière des panneaux dressés  pour les besoins de l’accrochage de CHEREAU ).

Le fil de l’accrochage est bien entendu le corps à corps voulu par CHEREAU, qui explique avoir pris en main les tableaux comme il le fait pour ses acteurs lors de mises en scène, mais aussi l’ordonnancement articulé autour de la photographe Nan GOLDIN à qui il a emprunté 5 ou 6 photos couleurs ramenées ou tirées à des dimensions semblables à celles de tous les tableaux présents, et qui rythment le parcours proposé à travers la peinture choisie par CHEREAU, qui est plutôt ancienne, les seuls moderne – et c’est précisément leur choix qui constitue pour moi la seule critique que je peux faire d e l’exposition -  étant un portrait de BACON, et le couple de PICASSO venant de l’Orangerie où il aurait pu rester plutôt que d’être accroché ici, en-dessous d’un gisant du Christ de Ph. De CHAPAIGNE, deux tableaux exceptionnels mais pour lesquels l’intimité voulue ici par Chéreau est à la fois trop facile – ou gratuite ? -  et sonne un peu faux.

Tous les tableaux présentés, y compris les photos de Nan Goldin, sont de format quasi similaires  et l’on  est donc d’emblée pris par une sensation de grande homogénéité car tous les tableaux accrochés forment sur  les murs une onde  en ruban continu.

J’ai lu la presse, et j’ai trouvé quelques critiques négatives, comme celle de la Tribune de Genève qui met en avant le fait que de bons tableaux ne fait pas une bonne exposition – c’est vrai, mais cela ne s’applique pas ici.

Autre petit miracle de l’expo : alors que la plupart des toiles, prises une à une, constituent  des portraits, ce ne sont plus les portraits qui sont vus ici, mais de la peinture comme telle, de la belle et haute peinture dont chaque élément ( chaque tableau ), à part quelques exceptions légères, renforce les autres.

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Sur un même pan de mur, quelques femmes seules :  la BETHSABEE de REMBRANDT, accrochée tout à côté de BONNARD, lequel jouxte VAN LOO, lequel frôle FAUTRIER.

Cela fonctionne parfaitement, et chacune de ces femmes, qui n’ont vraiment aucune raison de se connaître et donc de se fréquenter, captivent nos regards , entament  ici un dialogue ou  s’enferment dans un certain silence  -  ce qui revient pour nous au même – , bref  sont forcées à se supporter  l’une l’autre  malgré leur grande rivalité, la préséance de certaines sur d’autres due à leur rang ou  leur ancienneté…

Ailleurs, trois portraits d’homme côté à côté dans une scénographie parfaite : à gauche, l’ homme au gant de TITIEN  , au milieu un COURBET , et à droite Ph. de CHAMPAIGNE, tous trois parfaitement à leur aise dans un dialogue évident,  calme , continu et élégant.

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A l’entrée, vous accueillant, un autoportrait de BONNARD en boxeur malingre, qui rappelle à tous que l’art est un combat, mais plutôt, à ce que je crois, que les tableaux de l’exposition sont des corps à corps   – mouchetés, certes, pas des portraits mais des visages mis en rapport forcé, et forcés à la cohabitation pour notre plus grand plaisir d’esthète et d’amateur  de bonne  peinture ( je reprends à dessein ce qualificatif car CHEREAU raconte qu’enfant son père l’emmenait souvent au Louvre pour lui montrer la bonne et  lui apprendre à la distinguer de la mauvaise  ) , et directement à gauche en entrant,

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un duo qui est pour moi le plus expressivement réussi : un académique portrait de la fille de CHASSERIAU par son père…et une photo de nan Goldin montrant une femme nue dans l’eau de son bain : un plan perpendiculaire suivi d’un plan horizontal, deux femmes aux visages fraternellement  unis.

Le chou-chou de CHEREAU  : Hippolythe FLANDRIN, peintre reconnu de son vivant mais laissé dans l’ombre du XIXème qui en peinture reste un siècle, pas toujours à tort, mail-aimé.

FLANDRIN donc, dont Chereau a sorti d’ORSAY trois ou quatre tableaux dispersés dans l’accrochage : peinture un peu froide, mais excellemment réalisée :  souffle contenu , poésie , dessin parfait .

FLANDRIN  au milieu de deux surprenants et méconnus portraits de Luca GIORDANO, FLANDRIN en-dessous de pieds d’ INGRES,  FLANDRIN en jeune femme penchée vers une photo de Nan GOLDIN  représentant un lit à la mesure de la 1^ère nommée, à peine défait :

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AU  LOUVRE donc, jusqu’au 31 janvier 2011.

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Courbet, Nan Goldin et Tintoret.

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METZ   BASSE

DE  TOUT  UN  PEU

ABUS  DE  CHEFS  D’ŒUVRE

Le Musée Beaubourg de Metz, pour son exposition inaugurale qui est prolongée jusqu’ au 17 janvier en 2011 et qui porte le titre de «  Chefs- d’œuvre « , 

aborde plus la question de ce qu’est le chef d’œuvre, qu’il n’en montre.

D’où ce jeu de mots facile de ma part,  que vous ne me reprocherez pas   - Metz Basse  – ,  moi en effet qui attendais  un florilège genre Grand-Metz.

D’emblée,  je vous livre ce qui pour moi  constitue de véritables perles :

Un tryptique nommé BRAQUE :

-          Un Fauve somptueux dans un encadrement de bois blond :  petite alcove derrière un Simon Hantaï rouge ;

-          Un Braque des années 33 : piano, deux personnages, dans un salon embourgeoisé qui est sauvé de la vulgarité par la cassure médiane et surtout par l’emploi de  jaunes impossibles  et de verts kaki pour quatre panneaux constituant le mur ou les murs du fond ;

-          Un Braque des années 60, un an avant sa mort : un   oiseau de paix  dans un empâtement propre à l’époque qui vit fleurir les matiéristes.

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Un Nu nommé Matisse :

années 31 et 32 sauf erreur, ce nu insolent, travaillé et retravaillé, laissant voir en transparence les histoires des errements de Matisse,  est resté dans l’atelier de matisse jusqu’à la mort de celui-ci.

Cela en dit long sur ce que pouvait représenter ce tableau pour Matisse, et vous n’en serez qu’à moitié surpris tant à vous-même, dans la première vision de sa découverte déjà, il s’est imposé à vous, avec force et douceur, autorité et humilité, justesse de ses traits compliqués, à-propos des couleurs…

Extrêmement intéressant : des photos, nombreuses, prises par Matisse lui-même,  relatant les avancées successives dans la réalisation du tableau.

 Giuseppe PENONE - détail de son installation ( tronquée malheureusement ) 

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MATISSE, et son Nu  - au fond, l'installation de Giuseppe PENONE. 

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L’ensemble de  l’accrochage  ( évitez de vous demander le pourquoi de la présence de telle toile et, surtout, la raison de son accrochage à côté ou en face de telle autre ) donne une agréable sensation de De tout un peu , et  parfois ( c’est le cas au second, là où se trouve emmêlé avec d’autres œuvres qui feraient fuir les amateurs d’une vente publique, un NU  de MARQUET , format carré, modèle frontal, arrogance éteinte, chaînettre au cou et pendants d’oreilles, cheveux courts, pose étudiée pour éviter une redite de l’origine du Monde ) doucereusement bric-à-brac impertinent, acidulé comme l’est la présence, à divers endroits,  de Martial RAYSSE au mieux de sa forme.

Un bémol : un accrochage malheureux pour ce qui est de plusieurs œuvres importantes :

-          l’écriture rose  de Simon HANTAI,  est plantée juste avant louise Bourgeois, mais surtout sur un pan de mur étriqué, de plus dans un environnement sonore ( videos mal contrôlées à proximité relative ) iconoclaste.

-          L’installation de PENONE, feuilles de lauriers  dans des treillis, percée de part en part parce que se trouvant dans le sas d’entrée du second étage, est totalement défigurée ;

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 DERAIN - mais c'est à BRAQUE que l'on doit le plus beau Fauve.

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Un tableau de la fin du XiXème S. incontestablement Pompier, d'une grande qualité formelle, 

et qui qui repose la question de l'oubli

frappant des peintres adulés de leur vivant.

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Une enfilade nommée POLLOCK, ERNST, PICASSO, ARP, GIACOMETTI                , BRANCUSI , DUCHAMP.

Scénographie parfaite pour cette enfilade de chefs d’œuvre :

-          Un Jean ARP exceptionnel , encadré à  droite de GIACOMETTI, et à gauche d’un POLLOCK de 49 blanc, gris et noirmonumental ,

-          Suivi d’un bronze de max ERNST lequel est suivi d’un PICASSO digne d’un grand musée ;

-          Plus loin, BRANCUSI, et une tête de  DUCHAMP.

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Jean ARP, flanqué de Giacometti, et d'un POLLOCK de 1949

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Bronze de Max Ernst, et Picasso 

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 DUBUFFET  et la  vue sur Metz

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 Rodin

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D’autres œuvres, plic ploc ,  à épingler dans cet aimable fouillis :

-          Deux collages ( à des étages différents  )  de Juan GRIS, qui rappellent que cet artiste, mort à 40 ans, possédait une créativité maîtrisée d’un niveau que peu ont atteint dans cette forme d’expression ( SCHWITTERS peut-être, du reste absent de cette exposition ) mais selon moi ni BRAQUE, ni PICASSO.

-          Un portrait de  LATOUR, qui jouxte un RIBERA, juste  avant  que vous ne soyez  confronté  avec un portrait de la Reine de France par  NATTIER laquelle lorgne vers un MARAT ASSASSINNé, peint à l’identique par un  disciple de DAVID.

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CORRIDA

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 PICASSO, mort du torero, 1933

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Un ancien directeur de l’institut Culturel Français de Séville me disait toujours, avec un petit sourire, qu’il ne fallait jamais aborder le sujet de la Tauromachie, on ne parle pas de la Tauromachie – ce n’était pas une boutade malgré le sourire, et il avait raison.

Inutile et dangereux.

Sujet trop sensible : les aficionados et les opposants irréductiblement inconciliables – un peu comme la guerre civile, si j’ose cette comparaison qui, sur le plan du sujet de conversation  en Espagne, répond un peu aux mêmes difficultés, aux mêmes interdits.

Le combat de l’homme et du toro, c’est une absolue certitude, est tout à la fois un art et une boucherie sanglante.

Que des sévillannes, j’en connais, aimant passionnément la corrida, puissent défaillir à la vue d’une éraflure à peine teintée de rouge – ne change strictement rien aux choses.

La corrida est un art grandiose, séculaire, codifié, rutilant, orchestré, un art qui a son langage, ses expressions propres intraduisibles pour la plupart, un art mettant en avant le courage, l’audace, la folie parfois de l’homme ( rarement de la femme mais il existe des femmes toreros )  à genoux dans l’arène qui attend la sortie du Toro sans savoir dans quelle direction il va charger, ni comment, et qui l’ attend la capote à la main laquelle, s’il est toujours en vie à ce moment, va virevolter  au-dessus de sa tête lorsqu’il esquivera la charge.

Un art où  le Toro , tel le gladiateur antique, pourra gagner sa liberté s’il a fait preuve de bravoure exceptionnelle.

Ainsi, j’ai vu des toreros refuser de mettre à mort un Toro qu’il estimait trop valeureux, et qui attendait soit la réprimande pour avoir  tardé, soit l’avis du Président de la Corrida qui avait enfin  compris l’intention du Torero et qui acceptait que le Toro, libre et blessé, retrouve sa campagne.

Blessé, mais faisant alors l’objet de mille soins pour qu’il retrouve sa santé . J’ai vu ainsi les soins particuliers que donnaient alors les vétérinaires, pansant la plaie impressionnante qui avait été laissée, surtout, par la pique du picador qui creuse un trou béant dans l’échine, entre les épaules, trou tellement béant que pendant la corrida, il n’est pas rare de voir le sang gicler à flot comme giclerait l’eau d’un seau trop rempli et secoué.

La corrida est donc une boucherie.

Je peux comprendre.

Mais elle n’est  pas, comme j’ai entendu ce matin un Catalan défenseur des animaux, le spectacle de la cruauté faite à l’animal.

Les toros font partie de la vie espagnole, avant d’en être de la mort.

Je connais des sévillannes qui, petites, faisaient le cauchemar de trouver dans le fond du couloir menant à leur chambren un toro, un toro  forcément menaçant, énorme.

Le Toro est partout : depuis l’antique  Toro ibérique aux accents toujours modernes qui a tant impressionné Picasso jusqu’aux images monumentales, devenues monument national, qui surgissent un peu partout dans la campagne espagnole.

Picasso et son picador,  dont la lance est dirigée vers le Christ en croix.

Picasso encore et le Minotaure. De terribles dessins  impitoyables, où – de la femme prise ou du toro preneur – on ne sait trop qui  toise  l’autre, qui l’a provoqué et qui sort vainqueur…

L’homme et le toro : l’homme et le danger immémorial, le danger personnifié, le danger nommé et défini.

Il y a le loup des contes de fée, et le Toro de la réalité quotidienne.

 la bravoure, la résistance, le combat  – un seul vainqueur.

Ces toreros morts d’un coup de corne dans l’artère fémorale, tel MANOLETE  lors de l’estocade dans les arènes de Linarès.

Ces toreros lancés vers le ciel comme  un ballonnet, en une seconde, au moment où l’on croyait bien que tout était dit, pusiqu’on en était à la mise à mort  et que le toro, à bout de force semblait-il, baissait enfin la tête pour présenter son échine et subir le coup d’épée fatal : au moment où s’enfonçait l’épée, le torero qui avait un peu manqué l’esquive qui devait accompagner le geste final, se voyait emporté dans les airs, pitoyable, ramené à lui-même, envoyé vers la mort, la paralysie, rien parfois : le miracle alors, le saint qu’il a  invoqué avant le combat, la chance…

La mort est tout autour,  la chance aussi, et la malchance qui l’accompagne;  le mourant n’est pas toujours celui qu’on avait désigné.

Vrai : Un sévillan en voiture  ne s’arrête pas au feu rouge : il  accélère.
Si  vous vous arrêtez, vous risquez d’être embouti.

 Un sévillan  démarre au feu rouge ; il aime frôler la catastrophe – rien ne lui arrivera, et s’il meurt ( je veux dire : s’il accroche sa carrosserie ) ce sera avec le panache de celui qui a défié.

Chaque espagnol est torero, chaque femme  l’est aussi – par l’amour impossible du toro.

Le sang est le sang de vie. Comme dans le Dernière Cène.

La chair du toro de combat, mort la veille, est vendue le lundi dans les petits marchés de Sevilla.

Il y avait à Nervion, dans le petit marché de la Palmerita, un jeune garçon  réellement beau comme un Murillo, boucles noires  et  fière allure, tous les clichés en une seule personne, qui vendait les lundis un morceau ( il n’y avait qu’un seul morceau de viande  dans tout son étal : un seul morceau, comme on aurait un seul panier de truffes cueillies la veille,  ou quelques grives seulement comme un trésor  tiré  en cachette ) de ce précieux toro de lidia, viande aux vertus – il ne devait y avoir aucun doute là-dessus -  du toro lui-même et qui donnait , c’est évident, à celui qui en mangeait toutes  les qualités  supposées de l’animal : courage, force, vigueur, virilité …Le mot est lâché : virilité. Virilité ?

L’emblème de la Catalogne, qui veut par tous les moyens  et cherche toutes les occasions pour exprimer son identité, réelle ou supposée, est l’âne. L’emblème de toute l’Espagne est le Toro.

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La Catalogne vient aujourd’hui 28 juillet 2010 de proclamer l’interdiction de la corrida.

L’Espagne tout entière y voit là plus un geste politique ( proclamer sa différence dans la recherche avouée de son autonomie complète ) qu’un geste éthique.

Cette interdiction ne peut être assimilée à un rejet ou à une condamnation  de la corrida.

Elle n’a pas de valeur d’exemple.

Elle n’a d’autre signification que politique.

La corrida n’est pas morte.

Viva  Espana !

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L’œuvre d’art et la création contemporaine

Louise BOURGEOIS vient de décéder.

Un  monument  de la création contemporaine.

Celui qui ne sait que sa mère travaillait les tissus, et que son père  montrait à la petite Louise, en pelant une orange, qu’elle avait un zizi (  c’est Louise Bourgeois elle-même qui le dit dans une video que j’ai vue il y a peu lors de la rétrospective à POMPIDOU , en pelant à son tour l’orange comme son père la faisait ) saisira moins facilement le comment et le pourquoi d’une grande œuvre.

Curieusement, et cela soulage un peu, personne ne s’est jamais demandé à son propos si elle faisait de l’art contemporain ou non.

Elle faisait, c’est tout  .

Sa riche, complexe, insatiable, prolifique  et féconde personnalité faisait – mais toujours rebattait les mêmes souvenirs, les mêmes blessures.

Il est de bon ton – et c’est heureux aussi, tout est heureux – de se demander, car notre époque aime à réfléchir, du moins à poser des questions, beaucoup de questions, et donner la parole à beaucoup de gens, beaucoup de monde, lequel non seulement prend cette parole mais se plait à disséquer car aujourd’hui beaucoup savent disséquer, voire disserter, et quelque fois les propos sont pertinents  – il est de bon ton donc, aujourd’hui, de se demander ce qu’est l’art contemporain et surtout d’apporter une réponse qui le plus souvent – c’est cela qui est un peu crispant, l’univocité de la réponse –  celle-ci : l’art contemporain, l’artiste contemporain est celui qui interroge la société dans laquelle il vit.

Il y a quelques variantes à cette réponse, mais majoritairement, chez les décideurs culturels, c’est cette réponse qui prévaut.

La question a toujours été posée : Duccio était-il contemporain ?  Et Rops – oui Rops était contemporain , dit-on, car il dessinait les travers de son époque. Ah bon ?

Ambiguité déjà : est-on, quand on est artiste, contemporain parce que l’on prend en compte l’époque dans laquelle on vit,  ou parce que l’on interroge et se place dans les problèmes  de son époque, dans sa sensibilité.

Et les grands mots sont lâchés.

Je me perds déjà , évidemment que je me perds : comment faire tenir un tel sujet en une page, alors que des bibliothèques ne cessent aujourd’hui de s’ajouter aux bibliothèques existant déjà  sur le sujet.

L’exposition  CANVAS COLLECTIE-COLLECTION RTBF  au Bozar  vient de donner de beaux éclairages sur le sujet  – de futiles aussi.

Finement, la question  y  était posée non de ce qu’était une oeuvre d’art contemporaine, et donc un artiste contemporain ou de son temps, mais bien ce que l’on avait à rechercher  dans une oeuvre d’art.  Et posée à des critiques d’art, directeur de musées, curateur d’art contemporain, historien d’art ou directeur d’école, cette question visait rien moins que tendre ( toujours cette obsession récurrente ) à obtenir une définition d e  l’art contemporain, de la création contemporaine.

Heureusement, certaines réponses ont un clacissisme apparent qui rassure totalement et permettent, avec le consensus qu’elles  peuvent  dégager,  de  vider la polémique.

Ainsi,  Carine FOL, directrice du Musée Art et Images dira  ce que je recherche dans une œuvre c’est la profondeur humaine, l’intériorité ; la nécessité d’exprimer quelque chose « .

Exit la question, posée comme telle, de ce qu’est une œuvre d’art contemporaine,  question qui parait alors oiseuse, mais simplement ce qu’est une œuvre d’art.

Personne  ne se demandera   ( mais bien entendu faites-le si vous voulez, personne ne vous empêche…)  si Louise Bourgeois était une artiste à l’œuvre contemporaine : tout le monde le sait confusément, le sent bien.

Mais tous  aussi nous sentons bien que la question n’est pas là. Seule l’œuvre compte, in se.

Il semble assez évident, car Louise Bourgeois a beaucoup parlé, et ses propos sont enregistrés, que Louise BOURGEOIS ne s’est pas inquiété de la société dans laquelle elle vivait, que son art en tous cas n’en est pas nourri ; il semble assez évident que Louise Bourgeois se s’est pas interrogé à propos de la société dans laquelle elle vivait .

Qu’a-t-elle fait alors ? Elle a passé sa vie à refaire son enfance, à exorcicer ses drames intérieurs liés à son enfance, à l’absence de sa mère trop vite disparue, à la présence d’un père auquel elle n’a pas pu donner sa place.

Toute son œuvre est faite de fils : les fils qu’elle n’a cessé de nouer et de dénouer ( surtout tenter de les dénouer, tel semble bien son travail exclusif ) , fils de laine tissés ou non, pendants, accrochés, soutenant des poupées, tendus, distendus, des tissus, des morceaux de laine, des mers d’étoffes, des poupées encore accrochées à un ventre plus gros qu’elles ou gisantes telles des pantins. L’araignée enfin, omniprésente : il ne faut pas chercher loin, inutile de sonder profond, de convoquer Jung et les autres – m’araignée est la mère, la faiseuse de fils, la tisseuse, la tisserande et l’on revient au personnage de la mère, au personnage car ce n’est pas la personnalité de sa mère quelle inclut dans l’araignée pour la faire apparaître, c’est la faiseuse de fils , avec ce qu’elle a nécessairement d’inquiétant. Et puis le marché de l’art et les réseaux ont fait le reste : l’araignée, surdimensionnée a fait plusieurs fois le tour de la planète des Grands : Paris, Londres, New-York, Venise, Bilbao et j’en oublie.

Louise Bourgeois a créé par nécessité ; on qualifie assurément sa création de contemporaine, mais pourtant elle renvoie aux éléments éternels, impérissables, reproduits comme l’est la cellule vivante c’est-à-dire sans arrêt.

Sa création, et donc son art, n’est pas inscrit dans le temps où elle a émergé.

Prenons Picasso.

Quel intérêt à se demander si sa création, son art, est ou non contemporain ( concomitant  à l’époque de son émergence ).

La question paraît idiote ; mais posons-là – car la réponse est difficile.

Picasso a traversé un siècle. Il a traversé ( je n’ose pas écrire :il a vécu ) des évenements capitaux, socio-éconimico-politico.

Il a dépasssé sans cesse ce qui se faisait en inventant sans cesse ( cubisme etc ).

Mais il est resté en même temps  imperméable à des mouvements importants qui naissaient autour de lui : le surréalisme par exemple.

Il me semble aussi que Picasso est resté assez insensible aux événements qui l’entouraient.

Et GUERNICA, direz-vous.

Certes, mais GUERNICA, il ne faut l’ oublier à aucun prix, est une commande qui lui a été passée après le bombardement par les Républicains.

Que serait GUERNICA si la commande n’en avait pas été faite à PICASSO ?

On voit certes dans l’œuvre de PICASSO certains échos, parfois très forts, des événements qu’il vivait ( la toile bleue consécutive au suicide de son ami, les portraits directs ou indirects des femmes qu’il connut, son petit-fils jouant etc ) mais ce sont des pages intimes de sa vie qui transpirent…Où est la guerre de 40, le fascisme, mai 68, le Viet-Nam, la Baie des Cochons, la décolonisation de l’Afrique – cette Afrique qui lui a tant donné - ? Où sont  les répressions staliniennes, les goulags, l’avénement puis la chute du communisme  – lui qui pourtant fut un temps, mais un temps très bref, affilié au Parti Communiste français - ?

Picasso avait son génie en étendard, et un étendard  est toujours devant.

Qui prétendra pourtant que son oeuvre n’est pas contemporaine ? Qui osera ? Et pourtant…

120x120- huile s/toile - 31 mai 2010 - jvl

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Cette huile sur toile de Jonathan MEESE de 2006 est un tryptique de 6m sur 3 environ, accrochée au CAC de Malaga, avec 3 autres peintures de dimensions, deux bronzes, et des céramiques.

Il y a quelque chose d’un peu stupide de faire  référence à Picasso, et d’ établir un lien avec un peintre et son travail – quel qu’il soit -, tant PICASSO /démiurge  ne se laisse à raison enfermer dans une aucune  référence de ce type-là.

Pourtant, je ne peux m’empêcher de le faire.

Non pas parce que PICASSO est né à un kilomètre de ce lieu d’exposition – et encore, ce type de donnée travaille l’esprit…non, je plaisante…

Je ne parle pas ici de la démarche de Jonathan MEESSE, pour qui l’art qu’il pratique a une visée politique, mais de la manière dont il peint, de la manière dont en tous cas il met la pâte sur la toile, ses couleurs aussi.

Son dessin est construit, la pâte est épaisse, souvent  telle que sortie du tube, certains fonds, que la rage de peindre n’ont pas recouvert et  qui  ont ainsi échappé à la seconde partie de l’exécution de l’oeuvre, montre un geste posé -  des jaunes, des rouges, des courbes appliquées. Et c’est dans ces traits-là, dans cette façon de juxtaposer les épais traits de peinture que, sans le vouloir, sans le chercher, j’ai vu certains travaux de Picasso, dont précisément ce tableau de 1972, exposé précisément au même moment  au Musée Picasso de Malaga, à dix minutes à pied de là.

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A gauche, OMBRE  de Picasso, et à droite , un détail du tableau de J Meesse .

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La Presse belge de ce matin  25 avril 10 titre :

Le magistrat, qui avait notamment fait arrêter l’ancien dictateur chilien Augusto Pinochet, est inculpé pour avoir outrepassé la loi d’amnistie couvrant les atrocités de la guerre civile espagnole et les premières années du franquisme. ( La Libre Belgique ).

Voilà  enfin un titre correct.

GARZON, il faut le répéter, n’est pas poursuivi parce qu’il  a essayé  de faire le procès des crimes du franquisme, mais  il est poursuivi pour avoir, dans le cadre de sa mission de juge, refuser de tenir compte de l’existence d’une Loi du Peuple Espagnol, laquelle loi s’impose bien entendu à tous tant qu’elle n’a pas été ( le cas échéant ) abrogée ou modifiée par le Pouvoir Législatif, en Espagne les Cortès.

Dans la Presse française,  Le Monde  persévère  dans ses erreurs : 

le 21 avril, il titre et écrit : «Le magistrat est poursuivi pour avoir voulu enquêter sur les crimes du franquisme. Baltasar Garzon fait ses cartons. Le célèbre magistrat espagnol s’apprête à quitter son bureau, le cabinet d’instruction numéro 5, qu’il occupe depuis vingt-deux ans à l’Audience nationale, la plus haute instance… 

Que la Vox populi, Almodovar en tête, prétende que GARZON  est harcelé par l’Audience Nationale parce qu’il gêne  – passe encore, mais passons vraiment.

Que d’autres prétendent encore ( notamment l’association humanitaire AVAZ qui multiplie les pétitions qu’elle  envoie  par mail au monde entier  ) que les règles de droit international  concernant l’imprescriptibilité des crimes contre l’humanité permettaient à GARZON  de recevoir la plainte des  cet  familles victimes du Franquisme et d’instruire cette plainte, devient gênant dans la mesure où cet argument prend des allures de vérité péremptoire difficilement vérifiable sur le fond .

Il faudrait au plus vite que dans les médias le point soit clairement expliqué.

Oui ou non les règles humanitaires d’aujourd’hui permettent – elles  à GARZON de recevoir la plainte  et d’agir comme il l’a fait, c’est-à-dire de tenir pour inexsitante la loi d’amnistie , qui existe bel et bien, et qui n’a pas été abrogée ni modifiée ?

Il s’agit d’une question de droit, qui n’est pas susceptible d’interprétations  diverses.
Alors, qu’attend-on pour la fournir à l’opinon pblique ?

Peur de la décevoir et , pour les Journaux et la Presse en général, de ne plus avoir de matière sensationnelle à éditer ?

Felipe GONZALEZ, socialiste et  chef du  1^er Gouvernement socialiste d’Espagne dans les années 80, a déclaré il y a quelques jours que s’il fallait accepter de considérer que la loi d’amnistie est devenue sans effet ( obsolète ), alors la Constitution espagnole serait  immédiatement vidée de substance et  immédiatement l’ Espagne serait sans Constitution.

Personnellement  j’ajouterais, pour  faire  simple, que si effectivement il fallait tenir pour de facto abrogée cette loi  d’amnistie ( ce que prétendent les défenseurs de GARZON, mais ce que n’ose pas  proclamer GARZON sauf erreur ) alors d’un seul coup des millliers de poursuites pénales  pourraient être immédiatement engagées tant contre des anciens franquistes que contre des anciens républicains, puisqu’aussi bien l’amnistie réconciliait toute la population jusqu’alors atrocement déchirée en empêchant la possiblité de la moindre poursuite ar quiconque tant contre les uns que contre les autres….

Un Professeur de Droit Pénal, Jésus Maria  Silva Sanchez , publie ce dimanche 25 avril 10  dans le journal ABC ( étiquetté de droite )  un article sous le titre una Ley con plena vigencia   – que l’on peut traduire  par «  une loi avec pleins effets « , répond à cette question en disant en substance :

-         les Traité ratifiés par l’Espagne  l’ont été postérieurement à la Loi du 77. Le principe de la non -rétroactivité de la loi pénale, consacré par l’article 25.1 de la Constitution espagnole,  empêche une quelconque  modification  de cette loi de 77 ( sous-entendu : par les traités signés postérieurement ).

Sur un plan technique et pratique, scientifique et juridique,  mais fondamental dans un Etat de Droit, la Loi de 77 aparaît bien comme faisant partie intégrante des lois du Peuple Espagnol, et doit donc être respectée.

Elle ne le serait pas en autorisant les actes posés par GARZON, et, en ce cas, fût-ce par les poursuites  que des milliers de gens pourraient immédiatement entreprendre contre tous les anciens acteurs, de gauche comme de droite,  de la Guerre Civile, mettrait immédiatement l’Espagne à  feu et à sang.

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GUERNICA, dimanche ( ou lundi , selon les sources )  26 avril 1937

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Tableau commandé en 1937 à Picasso par les Républicains.

Ce tableau, par la volonté de Picasso, est resté au Moma, jusqu’après la mort de FRanco.
Il est revenu à Madrid, au Prado, en 1981.

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