Je ne connais pas particulièrement le metteur en scène Patrice Chereau, ni sa personnalité ni son œuvre, mais de savoir que LE LOUVRE lui avait donné carte blanche pour présenter dans ses murs entre autres une exposition de tableaux tirés de ses collections mais aussi de celles d’ORSAY ou de POMPIDOU, avait de quoi allécher.
Savoir qu’il avait pu puiser où bon lui semblait, et faire venir dans son espace des stars aussi vénérables que TITIEN, COURBET, REMBRANDT, PICASSO, BACON,
Prendre connaissance du titre de son accrochage – les visages et les corps – , et apprendre que l’accrochage avait été fait serré, bord à bord, pour créer de nouvelles intimités entre des tableaux qui jusque là s’ignoraient entre eux, avait achevé de me convaincre qu’il était nécessaire de faire les files à l’entrée, aux caisses, puis d’arpenter sans trop fléchir ( les tentations sont nombreuses ) les longs couloirs et salles de cette aile interminable du Louvre qu’est l’aile SULLY qui abrite la peinture française ( mais toute la peinture française ! de Ph.de Champaigne à INGRES, en passant par LE BRUN, de la TOUR, WATTEAU, BOUCHER, DAVID …) pour arriver, tout au bout, à la salle RESTOUT qui est celle qui abrite habituellement l’œuvre de RESTOUT et de JOUVENET ( ils sont cachés mais pas décrochés derrière des panneaux dressés pour les besoins de l’accrochage de CHEREAU ).
Le fil de l’accrochage est bien entendu le corps à corps voulu par CHEREAU, qui explique avoir pris en main les tableaux comme il le fait pour ses acteurs lors de mises en scène, mais aussi l’ordonnancement articulé autour de la photographe Nan GOLDIN à qui il a emprunté 5 ou 6 photos couleurs ramenées ou tirées à des dimensions semblables à celles de tous les tableaux présents, et qui rythment le parcours proposé à travers la peinture choisie par CHEREAU, qui est plutôt ancienne, les seuls moderne – et c’est précisément leur choix qui constitue pour moi la seule critique que je peux faire d e l’exposition - étant un portrait de BACON, et le couple de PICASSO venant de l’Orangerie où il aurait pu rester plutôt que d’être accroché ici, en-dessous d’un gisant du Christ de Ph. De CHAPAIGNE, deux tableaux exceptionnels mais pour lesquels l’intimité voulue ici par Chéreau est à la fois trop facile – ou gratuite ? - et sonne un peu faux.
Tous les tableaux présentés, y compris les photos de Nan Goldin, sont de format quasi similaires et l’on est donc d’emblée pris par une sensation de grande homogénéité car tous les tableaux accrochés forment sur les murs une onde en ruban continu.
J’ai lu la presse, et j’ai trouvé quelques critiques négatives, comme celle de la Tribune de Genève qui met en avant le fait que de bons tableaux ne fait pas une bonne exposition – c’est vrai, mais cela ne s’applique pas ici.
Autre petit miracle de l’expo : alors que la plupart des toiles, prises une à une, constituent des portraits, ce ne sont plus les portraits qui sont vus ici, mais de la peinture comme telle, de la belle et haute peinture dont chaque élément ( chaque tableau ), à part quelques exceptions légères, renforce les autres.
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Sur un même pan de mur, quelques femmes seules : la BETHSABEE de REMBRANDT, accrochée tout à côté de BONNARD, lequel jouxte VAN LOO, lequel frôle FAUTRIER.
Cela fonctionne parfaitement, et chacune de ces femmes, qui n’ont vraiment aucune raison de se connaître et donc de se fréquenter, captivent nos regards , entament ici un dialogue ou s’enferment dans un certain silence - ce qui revient pour nous au même – , bref sont forcées à se supporter l’une l’autre malgré leur grande rivalité, la préséance de certaines sur d’autres due à leur rang ou leur ancienneté…
Ailleurs, trois portraits d’homme côté à côté dans une scénographie parfaite : à gauche, l’ homme au gant de TITIEN , au milieu un COURBET , et à droite Ph. de CHAMPAIGNE, tous trois parfaitement à leur aise dans un dialogue évident, calme , continu et élégant.
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A l’entrée, vous accueillant, un autoportrait de BONNARD en boxeur malingre, qui rappelle à tous que l’art est un combat, mais plutôt, à ce que je crois, que les tableaux de l’exposition sont des corps à corps – mouchetés, certes, pas des portraits mais des visages mis en rapport forcé, et forcés à la cohabitation pour notre plus grand plaisir d’esthète et d’amateur de bonne peinture ( je reprends à dessein ce qualificatif car CHEREAU raconte qu’enfant son père l’emmenait souvent au Louvre pour lui montrer la bonne et lui apprendre à la distinguer de la mauvaise ) , et directement à gauche en entrant,
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un duo qui est pour moi le plus expressivement réussi : un académique portrait de la fille de CHASSERIAU par son père…et une photo de nan Goldin montrant une femme nue dans l’eau de son bain : un plan perpendiculaire suivi d’un plan horizontal, deux femmes aux visages fraternellement unis.
Le chou-chou de CHEREAU : Hippolythe FLANDRIN, peintre reconnu de son vivant mais laissé dans l’ombre du XIXème qui en peinture reste un siècle, pas toujours à tort, mail-aimé.
FLANDRIN donc, dont Chereau a sorti d’ORSAY trois ou quatre tableaux dispersés dans l’accrochage : peinture un peu froide, mais excellemment réalisée : souffle contenu , poésie , dessin parfait .
FLANDRIN au milieu de deux surprenants et méconnus portraits de Luca GIORDANO, FLANDRIN en-dessous de pieds d’ INGRES, FLANDRIN en jeune femme penchée vers une photo de Nan GOLDIN représentant un lit à la mesure de la 1ère nommée, à peine défait :
De Gulbenkian à Staline, en passant par Lisboa, Rembrandt et Rubens
Surprise au Musée Gulbenkian de Lisboa : de nombreux tableaux de COROT ( une dizaine ) dont une véritable chef-d’oeuvre .
Mais surtout deux pastels de Henri MILLET, dont le moins bon des deux est reproduit ici ( le meilleur représente un arc-en-ciel sur un potager ) :
Ce pastel de 69 sur 73 peint en 1868 faisait partie de la collection d’un Anversois . Il rappelle que MILLET était un grand peintre, dont l’oeuvre est injustement occultée par l’Angelus.
Dans un même bout de salle, deux petits Rubens ( je veux dire deux Rubens de très petits formats, lesquels ne sont pas des esquisses, mais des tableaux accomplis dont l’un – scène de centaures et centauresses - est un chef d’oeuvre ) , un portrait magnifique de Frans Hals, un autre portrait de Antoon Van Dijck, un portrait en pied d’Hélène Fourment de Rubens toujours, et au milieu de tous ces chefs d’oeuvre contenus sur quelques dizaines de mètres carrés mais très soigneusement présentés, deux REMBRANDT dont celui-ci :
REMBRANDT peignit ce tableau ( env. 11O sur 13O ) vers 1645, il avait à peine 4O ans.
Comme le Portrait d’Hélène Fourment de Rubens, ce tableau avait fait partie de la collection de Catherine II de Russie.
Ils appartenaient depuis au Musée de l’Ermitage.
Gulbenkian put les acquérir en 193O en les faisant décrocher du Musée de l’Ermitage…
Vendre les chefs d’œuvre du Musée de l’Ermitage ?
Oui, quand on s’appelle STALINE et que l’on cautionne des déclarations comme celle-ci :
Il y a des gens, communistes et marxistes, qui sont
contaminés par cette idée que nous avons besoin des
Rembrandt et des Raphaël et qu.on ne peut pas les
vendre. Quant à moi, j.attache plus de prix à la
Gosbank
et aux valeurs or, et Rembrandt, que le diable
l.emporte! Il faut se débarrasser de la routine.
Extrait du procès-verbal de la réunion de la Commission
gouvernementale pour la surveillance de la sélection et de la vente des antiquités, juin 1929
( cité par Elena A. Osokina – voir infra )
GULBENKIAN fut en effet le premier client du régime soviétique de STALINE qui avait décidé, pour financer le régime communiste et l’industrialisation de l’URSS, de vendre une partie du patrimoine soviétique : des antiquités de tous genres par tonnes entières mais aussi les chefs d’œuvre du Musée de l’Ermitage.
Ce pan de l’histoire m’était totalement inconnu et me paraît prodigieusement intéressant car des autorités politiques ou publiques, aujourd’hui encore, çà et là, sont toujours tentées par la vente ( et je ne parlerai pas de location ) d’une oeuvre d’art d’un Musée.
Je vous livre ici un extrait de l’article de Elena A. Osokinaparu dansCahiers du monde russe, 41/1 , intitulé De l’or pour l’industrialisation. La vente d’objets d’art par l’URSS en France pendant la période des plans quinquennaux de Staline, et ses conclusions :
on peut incidemment trouver l’indication que 3 tableaux ont été achetés au Musée de l’Ermitage via l’Antiqvariat ( mais on sait qu’il y en eut d’autres, outre des pièces d’orfévrerie ) :
-le portrait du vieil homme par Rembrandt ( on sait donc par l’étude cité ci-dessus que ce tableau fut acheté pour 3O.OOO livres et qu’il fut décroché de l’Ermitage le 13 septembre 193O ),
-le portrait d’Hélène Fourment par Rubens, payé 50.OOO livres
-l’Annonciation de Dirk Bouts, en avril 1929 ( mais dont je n’ai pas retrouvé trace dans l’article ci-dessus ).
De GULBENKIAN à STALINE, en passant par LISBONNE, REMBRANDT et RUBENS
De Gulbenkian à Staline, en passant par Lisboa, Rembrandt et Rubens
Surprise au Musée Gulbenkian de Lisboa : de nombreux tableaux de COROT ( une dizaine ) dont une véritable chef-d’oeuvre .
Mais surtout deux pastels de Henri MILLET, dont le moins bon des deux est reproduit ici ( le meilleur représente un arc-en-ciel sur un potager ) :
Ce pastel de 69 sur 73 peint en 1868 faisait partie de la collection d’un Anversois . Il rappelle que MILLET était un grand peintre, dont l’oeuvre est injustement occultée par l’Angelus.
Dans un même bout de salle, deux petits Rubens ( je veux dire deux Rubens de très petits formats, lesquels ne sont pas des esquisses, mais des tableaux accomplis dont l’un – scène de centaures et centauresses - est un chef d’oeuvre ) , un portrait magnifique de Frans Hals, un autre portrait de Antoon Van Dijck, un portrait en pied d’Hélène Fourment de Rubens toujours, et au milieu de tous ces chefs d’oeuvre contenus sur quelques dizaines de mètres carrés mais très soigneusement présentés, deux REMBRANDT dont celui-ci :
REMBRANDT peignit ce tableau ( env. 11O sur 13O ) vers 1645, il avait à peine 4O ans.
Comme le Portrait d’Hélène Fourment de Rubens, ce tableau avait fait partie de la collection de Catherine II de Russie.
Ils appartenaient depuis au Musée de l’Ermitage.
Gulbenkian put les acquérir en 193O en les faisant décrocher du Musée de l’Ermitage…
Vendre les chefs d’œuvre du Musée de l’Ermitage ?
Oui, quand on s’appelle STALINE et que l’on cautionne des déclarations comme celle-ci :
Il y a des gens, communistes et marxistes, qui sont
contaminés par cette idée que nous avons besoin des
Rembrandt et des Raphaël et qu.on ne peut pas les
vendre. Quant à moi, j.attache plus de prix à la
Gosbank
et aux valeurs or, et Rembrandt, que le diable
l.emporte! Il faut se débarrasser de la routine.
Extrait du procès-verbal de la réunion de la Commission
gouvernementale pour la surveillance de la sélection et de la vente des antiquités, juin 1929
( cité par Elena A. Osokina – voir infra )
GULBENKIAN fut en effet le premier client du régime soviétique de STALINE qui avait décidé, pour financer le régime communiste et l’industrialisation de l’URSS, de vendre une partie du patrimoine soviétique : des antiquités de tous genres par tonnes entières mais aussi les chefs d’œuvre du Musée de l’Ermitage.
Ce pan de l’histoire m’était totalement inconnu et me paraît prodigieusement intéressant car des autorités politiques ou publiques, aujourd’hui encore, çà et là, sont toujours tentées par la vente ( et je ne parlerai pas de location ) d’une oeuvre d’art d’un Musée.
Je vous livre ici un extrait de l’article de Elena A. Osokina paru dans Cahiers du monde russe, 41/1 , intitulé De l’or pour l’industrialisation. La vente d’objets d’art par l’URSS en France pendant la période des plans quinquennaux de Staline, et ses conclusions :
Cf http://monderusse.revues.org/document36.html
Si on fait le bilan des ventes à Gulbenkian des années 1929-1930, on peut dire
que l.URSS a tiré de la vente des chefs-d.oeuvre de l.Ermitage un peu plus de
380 000 livres, soit à peu près quatre millions de roubles, ce qui représentait une
goutte d.eau dans le plan de ventes envisagé par le Politbjuro, qui devait faire
rentrer 30 millions de roubles.
Après la conclusion des marchés, Gulbenkian ne put se refuser le plaisir
d.exprimer, dans une lettre à Pjatakov, son véritable sentiment à propos de ces ventes :
« Vous savez que j.ai toujours estimé que des objets qui sont longtemps restés
dans les collections de vos musées ne devaient pas être vendus. Ils font non
seulement partie du patrimoine national, mais ils représentent également une
grande source de culture et un sujet de fierté nationale. Si des ventes ont lieu et
que cela se sache, le prestige de votre gouvernement en souffrira. On en déduira
que la Russie se trouve dans une très mauvaise posture si elle est obligée de
vendre de tels objets qui ne rapporteront pas, en réalité, des sommes assez
importantes pour l.amélioration de la situation financière du pays.
Vendez ce que vous voulez, mais pas des objets provenant des musées. Si les
ventes touchent le patrimoine national, cela ne pourra qu.éveiller de sérieux
soupçons. Si vous n.avez pas besoin de crédits étrangers, vous pouvez faire ce
que vous voulez, mais vous avez besoin de ces crédits, et en même temps vous
faites tout ce qui ne peut que vous nuire. N.oubliez pas que ceux à qui vous vous
apprêtez à demander des crédits sont aussi les acheteurs potentiels des objets que
vous voulez retirer de vos musées pour les vendre.
Je vous dis sincèrement que vous ne devez pas vendre, même à moi, et à plus
forte raison à d.autres. Je vous dis cela pour que vous ne pensiez pas que je vous
écris cette lettre dans le but d.être le seul acheteur. »17
De telles mises en garde, exprimées après la conclusion des marchés, ont une résonance
étrange, surtout si on les met en parallèle avec la circonstance suivante. Dans
les souvenirs qu.il a laissés sur ses rencontres avec Gulbenkian, le directeur de la
National Gallery de Washington, John Walker, écrit que, de l.aveu même de
Gulbenkian, la proposition d.acheter des .uvres d.art de l.Ermitage a d.abord été
faite par lui, les représentants soviétiques lui ayant demandé ce qu.il voulait en
échange de son aide à l.exportation du pétrole soviétique sur le marché mondial18.
On peut penser que la réprobation de la vente du patrimoine artistique national,
exprimée par Gulbenkian après la conclusion des marchés, même si elle était
sincère, était surtout liée à l.apparition d.un nouvel acheteur et concurrent.
Le temps des nouveaux acheteurs
Dans le développement de l.exportation des objets d.art par l.URSS, Calouste
Gulbenkian a rempli une mission fatale. Les marchés passés avec lui montrent que
17. J. Perdigaõ, Calouste Gulbenkian. Collector, Lisbonne, Gulbenkian Museum, 1975, p. 121.
18. J. Walker, Self-portrait with donors. Confessions of an art collector, Boston, Little, Brown
and Company, 1974, p. 242.
36 ELENA A. OSOKINA
la direction soviétique était prête à vendre des chefs-d..uvre. Bien sûr, l.Antikvariat,
à la demande de la direction soviétique, s.efforça de tenir secrètes les ventes à
Gulbenkian. L.acheteur lui même, lié par les termes du contrat, aurait dû se taire. Il
essaya peut-être de le faire, mais la fierté du collectionneur prenait parfois le
dessus. C.est par Gulbenkian, en tout cas, que la galerie Mathiessen fut informée de
l.achat des chefs-d..uvre de l.Ermitage, ce qui eut pour conséquence les ventes à
Andrew Mellon. Des fuites ont aussi pu se produire au niveau de la représentation
commerciale. Toujours est-il qu.en automne 1930, au moment où se concluait le
marché avec Gulbenkian, les bruits qui couraient depuis longtemps au sujet de ces
ventes prirent une tournure plus précise. La représentation commerciale à Paris,
alarmée, écrivait :
« Nous estimons nécessaire d.attirer votre attention sur des informations parues
ces derniers temps dans la presse étrangère concernant nos ventes de tableaux.
Si jusqu.à présent ces informations n.avaient qu.un caractère de rumeurs, les
trois coupures du journal VozroÂdenie sont d.un tout autre genre. À leur lecture,
vous vous rendrez compte vous-même que ce sont des renseignements concrets,
provenant, de plus, d.une source fiable. Nous avons été frappés par le fait que
ces informations contiennent des données qui montrent que l.informateur du
journal non seulement est au courant de ventes qui auraient eu lieu, mais nomme
des tableaux qui ont été en discussion pour la vente. Nous avons en vue deux
tableaux . Les Baigneuses de Vigée-Lebrun19 et un tableau de Giorgione. »
En différents endroits du monde apparurent des aventuriers qui, se disant mandatés
par les représentations commerciales soviétiques, commencèrent à proposer à la
vente des chefs-d..uvre de l.Ermitage « au choix ».
La représentation commerciale soviétique à Paris, probablement sur ordre de
Moscou où l.on prenait ce problème au sérieux, continua à rechercher par quel
canal la fuite avait pu se produire. Les recherches permirent au directeur du service
des exportations, Birenzweig, d.avancer l.hypothèse suivante, formulée dans son
rapport adressé de Paris en octobre 1930 :
« Nous avons eu une conversation avec l.acheteur que vous connaissez [selon
toute vraisemblance, Gulbenkian] qui nous a donné les renseignements suivants.
Des agents de Divin [Duveen], qui ont fait un voyage à Moscou et Leningrad
sont venus le voir et lui ont dit qu.ils avaient visité l.Ermitage et noté tous les
tableaux qui manquaient (ils ont déclaré ne pas avoir pu vérifier quelle était la
situation pour les sculptures et autres objets). Aux questions qu.ils ont posées au
personnel du musée, pour savoir où se trouvaient les tableaux qui manquaient à
l.Ermitage, il leur a été répondu qu.ils avaient été transférés dans un musée de
Moscou. Les agents de Divin ont déclaré à notre acheteur que pendant leur
séjour à Leningrad ou quelques jours avant leur arrivée avait été décroché le
tableau n° 149, et que l.employé du musée leur avait même demandé à combien
ils estimaient ce tableau. Ils ont transmis à notre acheteur toute la liste des
tableaux enlevés du musée. »
19. Sic.
DE L.OR POUR L.INDUSTRIALISATION 37
Les rumeurs de vente des chefs-d..uvre de l.Ermitage provoquèrent un choc dans
le monde des antiquaires qui eurent recours à différentes tactiques pour obtenir les
informations nécessaires. C.est ce que montre bien la suite de l.histoire des agents
de Duveen :
« Ils [les agents] se sont alors rendus à Moscou, où ils ont visité tous les musées
pour retrouver la trace des tableaux. Au cours de leurs visites, ils ont demandé au
personnel des musées où se trouvaient les tableaux, à quoi le personnel, ne
sachant pas de quoi il retournait, leur a dit que les tableaux se trouvaient à
l.Ermitage et que les musées de Moscou ne recevaient pas de tableaux de
l.Ermitage. »
La direction soviétique avait nettement sous-estimé l.énergie et l.esprit d.entreprise
des antiquaires, en limitant leurs instructions au seul personnel de l.Ermitage.
Il aurait fallu envoyer les curieux non pas à Moscou, mais plus loin, en leur disant
que les tableaux avaient été envoyés, par exemple, à Magnitogorsk ou Novosibirsk
pour élever le niveau culturel des ouvriers sur les grands chantiers du communisme.
Birenzweig liait l.apparition dans la presse occidentale des articles sur les ventes
d..uvres d.art à l.activité de détective des agents de Duveen : « D.après notre
acheteur, Divin s.est fixé pour but de retrouver la trace des tableaux, de tirer au clair
où ils sont partis et qui les a achetés. C.est pourquoi ils vont faire paraître dans toute
la presse des informations, pour tenter d.obtenir des démentis [plutôt pour obtenir
une confirmation] ». En outre, Birenzweig annonçait que Duveen avait décidé
d.envoyer à nouveau des agents très prochainement en URSS, pour enquêter là-bas
« par différents moyens » sur le sort des tableaux disparus de l.Ermitage et demandait
qu.on leur refuse le droit d.entrée dans le pays. Mais cette fois les souhaits de
Birenzweig allaient à l.encontre des plans du nouveau directeur de l.Antikvariat,
Il´in, qui cherchait de nouveaux acquéreurs. Il était temps pour Andrew Mellon
d.entrer en scène.
Quelques conclusions
L.exportation massive des .uvres d.art, y compris des chefs-d..uvre de l.Ermitage,
s.est prolongée jusqu.au milieu des années 1930. Les sommes reçues en
échange, même si elles semblent conséquentes dans le contexte de la dépression en
Occident, paraissent aujourd.hui ridiculement basses. Pour prendre un exemple, le
diptyque de van Eyck, La Crucifixion et Le Jugement dernier, vendu par l.Antikvariat
en mai 1933 pour 195 000 dollars, a été évalué en 1978 à 2 millions de dollars.
À l.heure actuelle ce diptyque est l.un des fleurons du Metropolitan Museum de
New-York, comme il était autrefois l.un des fleurons de l.Ermitage.
Pendant la première moitié des années 1930, l.URSS a exporté des objets d.antiquit
é et des .uvres d.art par tonnes entières. Mais les rentrées de devises qui résult
èrent de cette campagne s.avérèrent insignifiantes, alors que le préjudice porté aux
musées russes, et en particulier à l.Ermitage, fut énorme. Le plus dramatique pour
38 ELENA A. OSOKINA
l.Ermitage fut la vente à Andrew Mellon de 21 tableaux, parmi les plus précieux de
ses collections. Tous ces tableaux sont maintenant exposés à la National Gallery à
Washington.
D.après l.évaluation approximative du commissaire du peuple à l.Instruction
publique, Bubnov, cette exportation rapporta environ 40 millions de roubles. Si
l.on convertit cette somme en termes « industriels », elle équivaut à peu près au
coût de l.équipement importé pour l.usine d.automobiles de Gorki ou pour l.usine
« Magnitka ». Pendant à peu près la même période les magasins Torgsin, qui
vendaient des produits alimentaires et des marchandises aux citoyens soviétiques
en échange de devises étrangères, métaux précieux et pierres, rapporta à l.industrialisation
nettement plus . de l.ordre de 300 millions de roubles. Ainsi les pièces de
monnaie de l.époque des tsars, les objets domestiques en or et la bijouterie courante
on fait plus pour l.industrialisation que la vente des Rembrandt et de l.argenterie
française20.
La suite des événements a cependant montré que ce n.est pas le Torgsin ni, à
plus forte raison, l.Antikvariat, qui ont résolu le problème des réserves d.or et de
devises du pays, mais l.exploitation, par la main-d..uvre du Goulag, des mines
d.or de Sibérie. Grâce au minerai de Sibérie, dans la seconde moitié des années
1930, l.URSS mit activement en vente de l.or sur le marché mondial. L.inutilité de
l.exportation d..uvres d.art sur le fond du développement de l.exploitation des
mines d.or devint évidente.
(Traduit du russe par Yvette Lambert)
Rossijskaja Akademija Nauk
Institut Rossijskoj Istorii
ul. Dm. Uljanova, 19
119036 Moscou
*
En consultant simplement le site du Musée Gulbenkian de Lisboa (http://www.museu.gulbenkian.pt/nucleos.asp?nuc=a9〈=pt )
on peut incidemment trouver l’indication que 3 tableaux ont été achetés au Musée de l’Ermitage via l’Antiqvariat ( mais on sait qu’il y en eut d’autres, outre des pièces d’orfévrerie ) :
- le portrait du vieil homme par Rembrandt ( on sait donc par l’étude cité ci-dessus que ce tableau fut acheté pour 3O.OOO livres et qu’il fut décroché de l’Ermitage le 13 septembre 193O ),
- le portrait d’Hélène Fourment par Rubens, payé 50.OOO livres
- l’Annonciation de Dirk Bouts, en avril 1929 ( mais dont je n’ai pas retrouvé trace dans l’article ci-dessus ).
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