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CHIRICO à Paris – jusqu’au 24 mai 2009- Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
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Improprement sous titrée la fabrique à rêve - et il est déplorable que le marketing aille se nicher jusqu’à d’aussi inexactes œillades, car au mieux cette appellation ne pourrait s’appliquer qu’ au travail de Chirico qui s’étend de 1911 à 1924 environ , et encore : peut-on appeler fabrique à rêve un travail que lui-même avait appelé métaphysique ? — cette exposition couvre l’ensemble du travail laissé par Giogio de Chirico ( 1888 – 1978 ) , présenté ici au travers de plus de cent soixante toiles.
Et les questions fusent.
Sa première période ( 1911 – 1924 environ ) reste profondément attachante, envoûtante, et radicalement neuve ( Max Ernst ne commencera que vers 1922, Miro un peu plus tard encore, Yves Tanguy ne commencera à peindre qu’en 1923 après avoir vu un tableau de…Chirico ) tandis qu’en littérature le manifeste du surréalisme d’ André Breton voit le jour en 1924.
Ainsi deux des premiers tableaux de Chirico ( présentés à l’exposition ) L’énigme de l’heure et La méditation matinale , qui contiennent déjà tout ce que Chiricio va développer dans ce qu’il a appelé la peinture métaphysique, datent de 1911 – Chirico a 23 ans.
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L'énigme de l'Heure
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Les deux derniers tableaux de l’exposition sont datés de 1975 : l’un, La Tête d’animal mystérieux, est bien chiriquien mais dans un thème renouvelé, l’autre – Le Poète et le Peintre, remet en scène ( et ce serait simpliste d’y voir comme un testament ) tout ce qui a fait la peinture de Giorgio DE CHIRICO à savoir la place d’Italie, la tête antique renversée au sol, le sol et le plafond traités avec la perspective qu’offre l’utilisation des planchers, les deux mannequins assis à une table dont les pieds sont galbés comme les cuisses de maints personnages construits au travers de toute l’œuvre depuis 1915.
Tout l’œuvre des années 1912 à 1924 ou 25 , et qui occupe les 3 premières salles du Musée, provoque et continue à provoquer un véritable choc même si les images sont connues et bien connues et constituent, par leurs reproductions visibles un peu partout, une espèce de patrimoine commun à chacun d’entre nous.
Le MoMa de New-York a prêté La gare de Montparnasse ou la mélancolie du départ de 1914 ou Le Vaticinateur ( le devin ) de 1915, la Tate a prêté La Mélancolie du départ, de 1916, ou l’incertitude du Poète 1913 :
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L'incertitude du Poète, 1913
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La gare de Montparnasse
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Nature morte évangélique - 1916 - Musée d'art moderne OSAKA
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Mais l’intérêt majeur de cette exposition vient des prêts privés qui donnent à voir des œuvres exceptionnelles par définition inaccessibles comme par exemple ( mais elles sont très nombreuses ) : Le Poète et le philosophe de 1915 qui vient d’une collection privée de Genève, et qui contient une puissance et une poésie que l’on ne retrouve plus dans l’œuvre du même titre datée de 1975, ou encore deux très exceptionnelles Composition métaphysique l’une de grand format ( 76 x 53 ) , datée de 1916, et qui vient d’une collection particulière sans autre indication, et l’autre de format plus petit ( 22 x 19.5 ), qui semble annoncer le suprémativisme russe, dans laquelle l’avant-plan est barré par un deux pièces de bois assemblées en T dans un rouge soyeux et puissant :
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composition métaphysique - 1916
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Quelques toiles des années 20 et 30 mettent en scène des personnages qui cette fois occupent l’avant-plan et, pour tout dire, occupe le peintre tout entier : ce sont des personnages mannequins, quelques fois accolés à un personnage ordinaire ( dans Hector et Andromaque, de 1924 , et dans Le Fils prodigue, de 1922, Andromaque et le père du fils du prodigue sont des personnages de chair ).
L’un des tableaux les plus forts est pour moi Le Condottiere, de 1925, qui vient de la Galleria dello Scudo, de Verona,
le condottiere - 1925.
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ou Les Epoux, de 1926 qui appartient au Musée de Grenoble à qui Paul GUILLAUME en fit donation :
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Les époux, 1926-
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Après un détour ( les Gladiateurs et les Chevaux – de 1927 à 1934 ) par une peinture plus figurative, CHIRICO nous emmène entre 1930 et 1937 dans de très intéressantes séries qu’il qualifie de Bains mystérieux où nous sommes en effet en plein surréalisme ( nous pourrions dire le surréalisme ambiant, qui est à l’époque celui de Magritte par exemple ) et où CHIRICO invente un thème qu’il reprendra également plus tard ( 1960 ) .
Une salle entière est alors consacrée aux copies d’anciens que CHIRICO a pratiquées sa vie durant.
C’est à la fois une découverte et une énigme.
Jusque là en effet, ce qui me frappait surtout chez CHIRICO était une peinture qui n’en était pas une vraiment , au sens où je l’entendais, à savoir plutôt un dessin – un dessein – mis en couleur, sans grands égards à la matière utilisée pourvu, en quelque sorte, qu’elle colorât. J’avais même poussé à rechercher, dans les œuvres présentées jusque là, celles qui offraient à voir un vrai travail de peintre, et j’en avais trouvé certains fragments, en les regardant attentivement de près, quelques exemples dont Hector et Andromaque de 1925 ou encore le saisissant Autoportrait nu de 1945 dans lequel CHIRICO va jusqu’à jouer avec la matière picturale – ce qui est fort rare.
Or l’on apprend ( pardon: j’apprends ) à cette exposition que CHIRICO a passé des heures, des journées , des années de sa vie à copier Raphael, Michel-Ange, Titien, Jordaens, Rubens, Van Dyck, et jusqu’à Fragonard, Watteau et Courbet ! 20 ou 30 copies sont là, grands formats ou petits, de mauvaises copies, où cependant CHIRICO a mis tout son cœur, et où on reste bien en peine d’y voir un quelconque talent, une patte.
Pire : où on cherche le pourquoi.
CHIRICO s’intéresse donc à la peinture des maîtres ? S’intéresse à la peinture tout court ? Et on a envie de dire : mais pourquoi ? Pourquoi s’y intéresse-t-il, pourquoi a-t-il passé autant de temps de sa vie à faire ces copies lui qui dans le même temps nous donnait des c hefs d’œuvre ( je parle de son œuvre des années 11 à 30 ) ?
Car, précisément, ce n’est pas à partir des années 30, ou 40 , ou 50, qu’il s’est mis à consacrer tant de temps à la copie de maîtres anciens ( ce qu’un peu perfidement on pourrait rétrospectivement comprendre, s’il fallait vraiment comprendre quelque chose ) , mais c’est dés les années 1920 et jusqu’en 1966 au moins qu’il s’est attaché à la copie.
Il ne s’agit donc pas chez CHIRICO d’une exploration passagère des maitres anciens, le temps d’une visite rapide, mais d’études approfondies, qui prirent 50 ans de sa vie.
C’est un peu comme si CHIRICO avait mené de front une activité de créateur ( ô combien puissante et originale ) et une autre de copieur acharné. En 1922 il écrivait à André BRETON pour rappeler la nécessité d’étudier et de maîtriser les techniques picturales.
Mais bon sang qu’en avait-il à faire des techniques picturales des grands maîtres, lui qui s’exprimait si bien avec les moyens si personnels ( et si peu « peinture « ou « picturaux « justement ) qui étaient les siens et dans lesquels il excellait et où, apparemment, l’enseignement que pouvaient lui apporter les grands maîtres n’avaient aucune place ni dans la manière, ni dans la forme, ni dans l’inspiration, ni dans la technique… ?
Cette lettre à BRETON – entre autres – nous montre bien que c’était pour CHIRICO une véritable préoccupation, une nécessité écrira-t-il, mais on n’en voit aucune trace dans sa peinture – sauf dans la série d’autoportraits mais qui pour moi restent comme autant d’ exercices de style sans rentrer vraiment dans son oeuvre .
Dans quelle mesure cette activité intense de copiste a-t-il pu nourrir son œuvre, son œuvre telle que nous la voyions, et qui paraît bien si étrangère, en tous points, à l’enseignement que l’on retire habituellement des Maitres anciens en les copiant aussi assidument ?
Personnellement je n’en trouve nulle place, et ne peut m’expliquer – si ce n’est le plaisir de peindre évidemment – une telle assiduité dans la copie sur un uns période aussi longue de sa vie.
Une explication peut-être, mais qui ne découle que de mon intuition et ne se réfère à aucune source: et si CHIRICO , astreint par choix à une peinture métaphysique qui , sur le plan « peinture « exigeait une forme u n peu désséchée, avait besoin par ailleurs de la pâte, du dessin, de la forme classique, de la profusion, de la débauche de Rubens, et qu’il trouvait là, dans un travail de copiste qui lui permettait de ne pas s’avouer à lui-même qu’il aimait cela et qu’il en avait besoin, besoin que sa peinture avouée ne lui permettait pas d’assouvir, et qu’il trouvait donc dans la copie de Michel-Ange ou de Rubens ou de Fragonard, la débauche de lignes, les excès de couleurs, les volutes baroques…que son travail personnel ne pouvait contenir ?
La copie comme exutoire.
L’on comprendrait alors qu’il passât toute sa vie pour, en parallèle, courtiser ainsi les grands maîtres et y trouver une délectation que l’amour conjugal de sa création ne lui permettait pas d’exprimer.
Autre énigme chez CHIRICO :
Les replay ou copies quasi intégrales de ses œuvres précédentes.
Ces copies ne sont pas intervenues à un moment tardif de sa vie mais, de façon extrêmement curieuse, de 1938 à 1960, c’est-à-dire qu’il se mit à copier des tableaux qu’il avait fait dans les années 1920 à un moment ( 1938 ) où son œuvre continuait par ailleurs à produire des tableaux originaux ( Le Troubadour, avec toutes les déclinaisons qu’il en donna par la suite, est de 1938 ).
CHIRICO lui-même a entretenu le mystère car lui-même ne s’est jamais exprimé sur le sujet, n’a jamais donné la moindre explication – assistant ainsi sans rien dire aux batailles d’experts des critiques et amateurs d’art : pour les uns en effet – le critique d’art James Thrall Soby - CHIRICO arrivait à court d’inspiration, pour d’autres – Motherwell – CHIRICO pratiquait là volontairement une forme d’autodestruction.
Le Commissaire de l’exposition à Paris fait le commentaire suivant, qui paraît très pertinent : « la duplication par le peintre de ses propres peintures paraît s’inscrire, cela dés son origine, dans les années 20, dans une stratégie contre la fétichisation et la survalorisation de sa péridoe métaphysique. Les multiples répliques produites à partir des années 40 semblent vouloir contredire les idées reçues sur l’évolution d’un peintre, sur l’idée du chef d’œuvre, sur l’unica dont CHIRICO, depuis les attaques récurrentes des surréalistes, réfute la doxa « .
Pertinent mais peut-être trop savant car je sais qu’un peintre peut aimer peindre pour peindre, peut avoir le besoin de retrouver des repères connus et éprouvés qui d’emblée vont l’apaiser s’il doute, l’apaiser s’il a peur : aussi simple que cela – CHRIC O peut avoir dupliqué pour se rassurer, pour retrouver par des gestes déjà faits, l’image de quelque chose de solide, même si cette image bégaie.
Et CHIRICO qui s’est tu, justement, alors que des voix s’élevaient pour justifier savamment son action de duplication, a peut-être ainsi laissé à d’autres le soin de dire savamment ce qu’il n’aurait pu dire, lui, qu’en mentant…
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En 2001 j’étais allé voir aux Muséee des Beaux-Arts de Charleroi l’exposition consacrée aux dix dernières années de CHIRICO ( 1968 – 1978 ).
Cette exposition avait été réalisée avec la collaboration de la Fondation Giorgio et Isa de Chirico, de Rome ( laquelle Fondation est également fort présente dans l’exposition actuellement présentée à Paris ).
Je ne serais pas allé voir cette exposition à l’époque si elle n’avait été montée par Laurent BUSINE, alors Directeur à Charleroi, et actuellement Directeur du MAC’S ( Grand Hornu ), qui écrivait alors :
Durant ces dix dernières années, Giorgio de Chirico a » revisité » son oeuvre et, entre autres, sa période métaphysique pour en donner une lecture nouvelle et variée. Les tableaux présentent une grande sensibilité et indiquent à quel point un artiste, à la fin de sa vie, peut alimenter une réflexion profonde à partir de son propre travail.
J’ai trouvé cette exposition difficilement supportable, tant l’œuvre final coupé de ses racines invisibles à l’expo mais présentes par bribes dans ma mémoire m’est apparu comme un rabâchage sans intérêt.
Malgré l’exposition de Paris – ou peut-être à cause d’elle – je suis aujourd’hui conforté dans cette impression, même si je relis Laurent BUSINE qui à l’époque disait que CHIRICO avait eu le courange pendant les dix dernières années de sa vie de se remettre en cause ( interview RTBF : http://old.rtbf.be/rtbf_2000/bin/view_something.cgi?type=article&id=0047603_article&menu=0054383_menulist&pub=RTBF.PORTAIL%2FPORTAIL.FR.la_taille.SP.CULT )
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CHIRICO et L’ AMOUR CONJUGAL
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CHIRICO à Paris – jusqu’au 24 mai 2009- Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
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Improprement sous titrée la fabrique à rêve - et il est déplorable que le marketing aille se nicher jusqu’à d’aussi inexactes œillades, car au mieux cette appellation ne pourrait s’appliquer qu’ au travail de Chirico qui s’étend de 1911 à 1924 environ , et encore : peut-on appeler fabrique à rêve un travail que lui-même avait appelé métaphysique ? — cette exposition couvre l’ensemble du travail laissé par Giogio de Chirico ( 1888 – 1978 ) , présenté ici au travers de plus de cent soixante toiles.
Et les questions fusent.
Sa première période ( 1911 – 1924 environ ) reste profondément attachante, envoûtante, et radicalement neuve ( Max Ernst ne commencera que vers 1922, Miro un peu plus tard encore, Yves Tanguy ne commencera à peindre qu’en 1923 après avoir vu un tableau de…Chirico ) tandis qu’en littérature le manifeste du surréalisme d’ André Breton voit le jour en 1924.
Ainsi deux des premiers tableaux de Chirico ( présentés à l’exposition ) L’énigme de l’heure et La méditation matinale , qui contiennent déjà tout ce que Chiricio va développer dans ce qu’il a appelé la peinture métaphysique, datent de 1911 – Chirico a 23 ans.
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Les deux derniers tableaux de l’exposition sont datés de 1975 : l’un, La Tête d’animal mystérieux, est bien chiriquien mais dans un thème renouvelé, l’autre – Le Poète et le Peintre, remet en scène ( et ce serait simpliste d’y voir comme un testament ) tout ce qui a fait la peinture de Giorgio DE CHIRICO à savoir la place d’Italie, la tête antique renversée au sol, le sol et le plafond traités avec la perspective qu’offre l’utilisation des planchers, les deux mannequins assis à une table dont les pieds sont galbés comme les cuisses de maints personnages construits au travers de toute l’œuvre depuis 1915.
Tout l’œuvre des années 1912 à 1924 ou 25 , et qui occupe les 3 premières salles du Musée, provoque et continue à provoquer un véritable choc même si les images sont connues et bien connues et constituent, par leurs reproductions visibles un peu partout, une espèce de patrimoine commun à chacun d’entre nous.
Le MoMa de New-York a prêté La gare de Montparnasse ou la mélancolie du départ de 1914 ou Le Vaticinateur ( le devin ) de 1915, la Tate a prêté La Mélancolie du départ, de 1916, ou l’incertitude du Poète 1913 :
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Mais l’intérêt majeur de cette exposition vient des prêts privés qui donnent à voir des œuvres exceptionnelles par définition inaccessibles comme par exemple ( mais elles sont très nombreuses ) : Le Poète et le philosophe de 1915 qui vient d’une collection privée de Genève, et qui contient une puissance et une poésie que l’on ne retrouve plus dans l’œuvre du même titre datée de 1975, ou encore deux très exceptionnelles Composition métaphysique l’une de grand format ( 76 x 53 ) , datée de 1916, et qui vient d’une collection particulière sans autre indication, et l’autre de format plus petit ( 22 x 19.5 ), qui semble annoncer le suprémativisme russe, dans laquelle l’avant-plan est barré par un deux pièces de bois assemblées en T dans un rouge soyeux et puissant :
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Quelques toiles des années 20 et 30 mettent en scène des personnages qui cette fois occupent l’avant-plan et, pour tout dire, occupe le peintre tout entier : ce sont des personnages mannequins, quelques fois accolés à un personnage ordinaire ( dans Hector et Andromaque, de 1924 , et dans Le Fils prodigue, de 1922, Andromaque et le père du fils du prodigue sont des personnages de chair ).
L’un des tableaux les plus forts est pour moi Le Condottiere, de 1925, qui vient de la Galleria dello Scudo, de Verona,
ou Les Epoux, de 1926 qui appartient au Musée de Grenoble à qui Paul GUILLAUME en fit donation :
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Après un détour ( les Gladiateurs et les Chevaux – de 1927 à 1934 ) par une peinture plus figurative, CHIRICO nous emmène entre 1930 et 1937 dans de très intéressantes séries qu’il qualifie de Bains mystérieux où nous sommes en effet en plein surréalisme ( nous pourrions dire le surréalisme ambiant, qui est à l’époque celui de Magritte par exemple ) et où CHIRICO invente un thème qu’il reprendra également plus tard ( 1960 ) .
Une salle entière est alors consacrée aux copies d’anciens que CHIRICO a pratiquées sa vie durant.
C’est à la fois une découverte et une énigme.
Jusque là en effet, ce qui me frappait surtout chez CHIRICO était une peinture qui n’en était pas une vraiment , au sens où je l’entendais, à savoir plutôt un dessin – un dessein – mis en couleur, sans grands égards à la matière utilisée pourvu, en quelque sorte, qu’elle colorât. J’avais même poussé à rechercher, dans les œuvres présentées jusque là, celles qui offraient à voir un vrai travail de peintre, et j’en avais trouvé certains fragments, en les regardant attentivement de près, quelques exemples dont Hector et Andromaque de 1925 ou encore le saisissant Autoportrait nu de 1945 dans lequel CHIRICO va jusqu’à jouer avec la matière picturale – ce qui est fort rare.
Or l’on apprend ( pardon: j’apprends ) à cette exposition que CHIRICO a passé des heures, des journées , des années de sa vie à copier Raphael, Michel-Ange, Titien, Jordaens, Rubens, Van Dyck, et jusqu’à Fragonard, Watteau et Courbet ! 20 ou 30 copies sont là, grands formats ou petits, de mauvaises copies, où cependant CHIRICO a mis tout son cœur, et où on reste bien en peine d’y voir un quelconque talent, une patte.
Pire : où on cherche le pourquoi.
CHIRICO s’intéresse donc à la peinture des maîtres ? S’intéresse à la peinture tout court ? Et on a envie de dire : mais pourquoi ? Pourquoi s’y intéresse-t-il, pourquoi a-t-il passé autant de temps de sa vie à faire ces copies lui qui dans le même temps nous donnait des c hefs d’œuvre ( je parle de son œuvre des années 11 à 30 ) ?
Car, précisément, ce n’est pas à partir des années 30, ou 40 , ou 50, qu’il s’est mis à consacrer tant de temps à la copie de maîtres anciens ( ce qu’un peu perfidement on pourrait rétrospectivement comprendre, s’il fallait vraiment comprendre quelque chose ) , mais c’est dés les années 1920 et jusqu’en 1966 au moins qu’il s’est attaché à la copie.
Il ne s’agit donc pas chez CHIRICO d’une exploration passagère des maitres anciens, le temps d’une visite rapide, mais d’études approfondies, qui prirent 50 ans de sa vie.
C’est un peu comme si CHIRICO avait mené de front une activité de créateur ( ô combien puissante et originale ) et une autre de copieur acharné. En 1922 il écrivait à André BRETON pour rappeler la nécessité d’étudier et de maîtriser les techniques picturales.
Mais bon sang qu’en avait-il à faire des techniques picturales des grands maîtres, lui qui s’exprimait si bien avec les moyens si personnels ( et si peu « peinture « ou « picturaux « justement ) qui étaient les siens et dans lesquels il excellait et où, apparemment, l’enseignement que pouvaient lui apporter les grands maîtres n’avaient aucune place ni dans la manière, ni dans la forme, ni dans l’inspiration, ni dans la technique… ?
Cette lettre à BRETON – entre autres – nous montre bien que c’était pour CHIRICO une véritable préoccupation, une nécessité écrira-t-il, mais on n’en voit aucune trace dans sa peinture – sauf dans la série d’autoportraits mais qui pour moi restent comme autant d’ exercices de style sans rentrer vraiment dans son oeuvre .
Dans quelle mesure cette activité intense de copiste a-t-il pu nourrir son œuvre, son œuvre telle que nous la voyions, et qui paraît bien si étrangère, en tous points, à l’enseignement que l’on retire habituellement des Maitres anciens en les copiant aussi assidument ?
Personnellement je n’en trouve nulle place, et ne peut m’expliquer – si ce n’est le plaisir de peindre évidemment – une telle assiduité dans la copie sur un uns période aussi longue de sa vie.
Une explication peut-être, mais qui ne découle que de mon intuition et ne se réfère à aucune source: et si CHIRICO , astreint par choix à une peinture métaphysique qui , sur le plan « peinture « exigeait une forme u n peu désséchée, avait besoin par ailleurs de la pâte, du dessin, de la forme classique, de la profusion, de la débauche de Rubens, et qu’il trouvait là, dans un travail de copiste qui lui permettait de ne pas s’avouer à lui-même qu’il aimait cela et qu’il en avait besoin, besoin que sa peinture avouée ne lui permettait pas d’assouvir, et qu’il trouvait donc dans la copie de Michel-Ange ou de Rubens ou de Fragonard, la débauche de lignes, les excès de couleurs, les volutes baroques…que son travail personnel ne pouvait contenir ?
La copie comme exutoire.
L’on comprendrait alors qu’il passât toute sa vie pour, en parallèle, courtiser ainsi les grands maîtres et y trouver une délectation que l’amour conjugal de sa création ne lui permettait pas d’exprimer.
Autre énigme chez CHIRICO :
Les replay ou copies quasi intégrales de ses œuvres précédentes.
Ces copies ne sont pas intervenues à un moment tardif de sa vie mais, de façon extrêmement curieuse, de 1938 à 1960, c’est-à-dire qu’il se mit à copier des tableaux qu’il avait fait dans les années 1920 à un moment ( 1938 ) où son œuvre continuait par ailleurs à produire des tableaux originaux ( Le Troubadour, avec toutes les déclinaisons qu’il en donna par la suite, est de 1938 ).
CHIRICO lui-même a entretenu le mystère car lui-même ne s’est jamais exprimé sur le sujet, n’a jamais donné la moindre explication – assistant ainsi sans rien dire aux batailles d’experts des critiques et amateurs d’art : pour les uns en effet – le critique d’art James Thrall Soby - CHIRICO arrivait à court d’inspiration, pour d’autres – Motherwell – CHIRICO pratiquait là volontairement une forme d’autodestruction.
Le Commissaire de l’exposition à Paris fait le commentaire suivant, qui paraît très pertinent : « la duplication par le peintre de ses propres peintures paraît s’inscrire, cela dés son origine, dans les années 20, dans une stratégie contre la fétichisation et la survalorisation de sa péridoe métaphysique. Les multiples répliques produites à partir des années 40 semblent vouloir contredire les idées reçues sur l’évolution d’un peintre, sur l’idée du chef d’œuvre, sur l’unica dont CHIRICO, depuis les attaques récurrentes des surréalistes, réfute la doxa « .
Pertinent mais peut-être trop savant car je sais qu’un peintre peut aimer peindre pour peindre, peut avoir le besoin de retrouver des repères connus et éprouvés qui d’emblée vont l’apaiser s’il doute, l’apaiser s’il a peur : aussi simple que cela – CHRIC O peut avoir dupliqué pour se rassurer, pour retrouver par des gestes déjà faits, l’image de quelque chose de solide, même si cette image bégaie.
Et CHIRICO qui s’est tu, justement, alors que des voix s’élevaient pour justifier savamment son action de duplication, a peut-être ainsi laissé à d’autres le soin de dire savamment ce qu’il n’aurait pu dire, lui, qu’en mentant…
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En 2001 j’étais allé voir aux Muséee des Beaux-Arts de Charleroi l’exposition consacrée aux dix dernières années de CHIRICO ( 1968 – 1978 ).
Cette exposition avait été réalisée avec la collaboration de la Fondation Giorgio et Isa de Chirico, de Rome ( laquelle Fondation est également fort présente dans l’exposition actuellement présentée à Paris ).
Je ne serais pas allé voir cette exposition à l’époque si elle n’avait été montée par Laurent BUSINE, alors Directeur à Charleroi, et actuellement Directeur du MAC’S ( Grand Hornu ), qui écrivait alors :
Durant ces dix dernières années, Giorgio de Chirico a » revisité » son oeuvre et, entre autres, sa période métaphysique pour en donner une lecture nouvelle et variée. Les tableaux présentent une grande sensibilité et indiquent à quel point un artiste, à la fin de sa vie, peut alimenter une réflexion profonde à partir de son propre travail.
J’ai trouvé cette exposition difficilement supportable, tant l’œuvre final coupé de ses racines invisibles à l’expo mais présentes par bribes dans ma mémoire m’est apparu comme un rabâchage sans intérêt.
Malgré l’exposition de Paris – ou peut-être à cause d’elle – je suis aujourd’hui conforté dans cette impression, même si je relis Laurent BUSINE qui à l’époque disait que CHIRICO avait eu le courange pendant les dix dernières années de sa vie de se remettre en cause ( interview RTBF : http://old.rtbf.be/rtbf_2000/bin/view_something.cgi?type=article&id=0047603_article&menu=0054383_menulist&pub=RTBF.PORTAIL%2FPORTAIL.FR.la_taille.SP.CULT )
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